EL BLOG DE LA BIBLIOTECA DEL I.E.S. "GOYA" DE ZARAGOZA


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domingo, 13 de agosto de 2017

"Es un lugar al sur..." y "Herencia", de Eugénio de Andrade



Es un lugar al sur, un lugar donde
la cal
amotinada desafía la mirada.
Donde viviste. Donde a veces en sueños

vives aún. El nombre empapado de agua
te escurre de la boca.
Por caminos de cabras bajabas
a la playa, batía el mar

en aquellas piedras, en estas sílabas.
Los ojos se perdían ahogados 
en el fulgor
del último o del primer día.

Era la perfección.

                  
                                                      De Blanco en lo blanco


                            Herencia

Ésta es mi herencia: la sonrisa,
el azul de una piedra blanca.
Puedo sumarle, al azar de la memoria,
una rama de madreselva inclinada
hacia las abejas que metódicamente hacen
del otoño el lugar preferido del verano,
un mirlo que abandonó el parque
para anidar en un poema mío,
un barco llamado Cavlinho na Chuva
que espera ser reparado en el muelle de Foz.
Debe de haber algo más,
no puedo ser tan pobre, cometemos siempre
la injusticia de no incluir, por pudor,
cosas más íntimas: un verso de Safo
traducido por Quasimodo, la mano
que por un momento se nos posó en la rodilla
y enseguida voló hacia muy lejos,
los latidos del corazón
obstinado en repetir que no ha envejecido

                         De Los surcos de las sed

               En Materia solar y otros libros. Obra selecta (1980-2002).
Ed. bilingüe de Ángel Campos Pámpano. 
Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2004

VERSIÓN ORIGINAL EN PORTUGUÉS


É um lugar ao sul, um lugar onde/a cal/amotinada desafia o olhar.//Onde viveste. Onde às vezes no sono/vives ainda. O nome prenhe de água/escorre-te da boca.//Por caminhos de cabras descias/à praia, o mar batia/naquelas pedras, naquelas sílabas.//Os olhos perdiam-se afogados/no clarão/do último ou do primeiro dia.//Era a perfeição.

                                                                                                                De Branco no Branco, 1984

Herança.// É a minha herança: o sorriso,/ o azul de uma pedra branca./ Posso juntarlhe, ao acaso da memória,/ um ramo de madressilva inclinado/ para as abelhas que metodicamente fazem/ do outono o lugar preferido do verão/, um melro que deixou o jardim público/ para fazer ninho num poema meu,/ um barco chamado Cavalinho na Chuva/ à espera de reparação no molhe da Foz./ Deve haver mais alguma coisa,/ não serei tão pobre, cometemos sempre/ a injustiça de não referir, por pudor,/ coisas mais íntimas: um verso de Safo/ traduzido por Quasimodo, a mão/ que por instantes nos pousou no joelho/ e logo voou para muito longe,/ as cadências do coração/ teimoso em repetir que não envelheceu.

                                                                                    De  Os sulcos da sede, 2001


Entrada relacionada:

domingo, 6 de agosto de 2017

Dos poemas de Mario Luzi




                          Parca-Aldea

Junto al fuego se habló mucho de ti
tras atender los rezos vespertinos
en estas casas grises donde, frío,
el tiempo trae y se lleva rostros de hombres.

Fue a dar luego la charla en otros, sus riquezas,
y fueron bodas, muertes, nacimientos,
el triste rito de la vida.
Alguno, forastero, llegó hasta aquí y se fue.

Y yo, vieja mujer en esta vieja casa,
voy cosiendo el pasado con el presente, y tejo
tu infancia con la infancia de tu hijo
que atraviesa la plaza junto a las golondrinas.

                                                De La barca, 1935


Un poco soñolienta todavía
levanta la persiana
y he aquí que se colma
de oro y aire 
opalescente el vaso 
de la habitación. Oh mañana,
oh celeste arrogancia,
no me arrastres, no me agarres
a la fuerza, no estoy preparada aún-
piensa y al tiempo lo susurra
a su titubeante resistencia-
                                                 se te opone
lo arduo y la sombra
de mi opacidad
que no quemó la noche
ni alejó el despertar.
Te ruego, nuevo día,
ven, pero hazlo lentamente
entra lentamente en la sustancia,
enciéndeme lo mismo que una lámpara
así seré votiva
como debo y como quiero
a ti, a mis congéneres,
al ánima del mundo
que nos acoge, nos ofende
y no poco nos conforta, nosotros parte suya.

                           De Bajo forma humana, 1999


Versión original en italiano:

        Parca-Villaggio

A lungo si parlò di te attorno ai fuochi
dopo le devozioni della sera
in queste case grige ove impassibile
il tempo porta e scaccia volti d'uomini.

Dopo il discorso cadde su altri ed i suoi averi,
furono matrimoni, morti, nascite,
il mesto rituale della vita.
Qualcuno, forestiero, passò di qui e scomparve.

Io vecchia donna in questa vecchia casa,
cucio il passato col presente, intesso
la tua infanzia con quella di tuo figlio
che traversa la piazza con le rondini.

                                             Da La barca, 1935

Ancora un po' assonnata
lei alza la serranda
ed ecco le si empie
d'oro e d'aria
opalescente il vaso
della stanza. Oh mattino,
oh celeste tracotanza,
non travolgermi, non prendermi
di forza, non sono ancora pronta-
pensa e intanto lo sussurra
a la sua malsicura riluttanza-
                                                     ti si oppone
il greve e l'ombra
della mia opacità
che la notte non ha arso
e il risveglio non ha sperso.
Ti prego, giorno nuovo,
vieni, ma vieni lentamente,
entra lentamente nella sostanza,
accendimi come una lampada,
così sarò votiva
come devo e come voglio
per te, per i miei simili,
per l'anima del mondo
che ci ospita, ci offende
e non poco ci conforta, noi sua parte.


                          Da Sotto specie umana, 1999


En Vida fiel a la vida. Antología poética. Edición bilingüe
de Jesús Díaz Armas. Galaxia Gutenberg /Círculo de Lectores,
Barcelona, 2009



Mario Luzi (Castello, Florencia, 1914-Florencia, 2005) fue ensayista, dramaturgo, traductor y uno de los grandes poetas italianos del siglo XX, asociado al movimiento hermético italiano, en el que se encuadran figuras como Eugenio Montale*, Giuseppe Ungaretti o Salvatore Quasimodo*, y otros más jóvenes como Piero Bigongiari, Oreste Macrì, Giorgio Caproni, Vittorio Sereni o Attilio Bertolucci.
   Sus padres eran originarios de Samprugnano, en la zona de Monte Amiata, lugar donde Mario pasó las vacaciones hasta 1940 y que se convertirá para él en fuente de inspiración, asociada a la cultura agrícola y a la figura de su madre, que ejerció una gran influencia sobre él, especialmente en sus raíces cristianas: "Descubrí en mi madre todo aquel mundo de religión campesina, elemental pero reflexivo, pensado y vivido muy intensamente. Me fascinaba cómo transportaba todas las cosas a su interioridad", ha confesado el autor. En la década de los 20 comenzó su formación académica en la escuela de Castello, donde destacó por su inteligencia y su afición a la lectura. Inició los estudios de secundaria en  Florencia, pero  después (debido al trabajo del padre, empleado ferroviario)  se trasladó a Milán y a Siena, donde completó la secundaria. La época de Siena es de enorme importancia ya que coincide con su descubrimiento del amor y del arte, pues el arte de la ciudad dejó en él una huella imborrable. 
   Regresó a Florencia en 1929. En estos años  se despierta su interés por la filosofía (que le lleva a faltar a clase para leer  a los filósofos, especialmente a san Agustín) y nace  su admiración por autores como Joyce, Mann o Proust (los mejores "filósofos" que dice haber encontrado en sus años de formación, cuando dudaba entre la filosofía y la literatura). En esta  época entró en contacto con  el grupo de intelectuales antifascistas del café Le Giubbe Rosse, entre los que se encontraba Eugenio Montale,  participó en la vida cultural de la ciudad  y colaboró en revistas de vanguardia como Cubierta o Campo de Marte. En 1935 publicó su primer poemario, La barca, y en 1936 se graduó en literatura francesa con una tesis sobre François Mauriac.  En 1938 comenzó a enseñar en secundaria, primero en Parma y posteriormente en San Miniato y Roma, hasta 1943. Mientras tanto, se casó con Elena Monaci en 1942 y nació su único hijo, Gianni, en 1943. Antes de la guerra, colaboró en la revista Perspectivas, de Curzio Malaparte.
Mario Luzi, segundo por la izquierda, con un grupo de escritores.
En primer plano, Pier Paolo Pasolini. Años 50

   En 1945 regresó a Florencia y enseñó  en el centro de secundaria Leonardo da Vinci hasta que en 1955 pasó a impartir clases de literatura francesa en la Facultad de Ciencias Políticas Cesare Alfieri de Florencia.  Se retiró en 1989. A partir de la década de los sesenta viajó a distintos países (Rusia, Georgia, India, Hungría, Estados Unidos, etc.) donde su obra empezaba a ser conocida. Su candidatura fue propuesta, sin éxito,  en varias ocasiones al Premio Nobel de Literatura, pero recibió importantes reconocimientos como el premio Montale, el Carducci o la Legión de Honor Francesa (1997).  En 2004, con motivo de su noventa cumpleaños fue nombrado senador vitalicio. Para entonces, Mario Luzi, que vivió el fascismo, la guerra y la posguerra encerrado en la literatura, se había convertido en la voz de la conciencia democrática de su país, manifestando su rechazo a conflictos bélicos como la Guerra del Golfo o la de Serbia o su preocupación por las actuaciones de Berlusconi, de cuyo gobierno dijo que estaba "dañando algunos fundamentos de la democracia". Falleció en Florencia el 28 de febrero de 2005 y fue sepultado en el cementerio de Castello. En su memoria, se colocó una placa en la basílica florentina de Santa Croce, junto a los restos de Miguel A. Buonarroti, Galileo Galilei y el cenotafio de Dante.
Luzi, en la playa con su hijo
La poesía de Mario Luzi, como explica Coral García, está asociada al paisaje rural de su región natal, que se convierte en instrumento a través del cual accede al conocimiento de la existencia humana, es decir, que la descripción del mundo sensible y de sus gentes lo conduce a la reflexión sobre su estado interior y sobre la condición humana en su efímera participación en un universo en constante transformación. Para mostrar la multiplicidad del mundo, dialoga con otros seres y en sus diálogos muestra el caos reinante en el mundo, pero también su armonía. A estas características se suman, según Díaz Armas, su cristianismo esencial que se manifiesta en su confianza en Dios (quien, no obstante, permanece lejano), así como en la "caridad y comunión íntima con los demás y con el mundo, de signo casi panteísta"; la conexión entre poesía y pensamiento, que le ha llevado a definir su quehacer poético como pensiero poetante, de la que deriva su preferencia por la literatura reflexiva -de ahí su interés por poetas como Valéry, Rilke, Eliot, Montale, Antonio Machado, Apollinaire, Saba o Ungaretti- y las constantes referencias a los acontecimientos históricos recientes.

La crítica suele relacionar a Luzi con la corriente del hermetismo (especialmente con la generación de los neoherméticos), pero en opinión de Jesús Díaz Armas, esas etiquetas no son suficientes para encuadrar una obra que se desarrolla a lo largo de setenta años y se caracteriza por "una constante búsqueda poética" que permite distinguir varias etapas en su producción poética. 

Para el propio autor, su primera entrega, La barca, no es aún un libro que pueda adscribirse al hermetismo, sino que pertenecería a una  etapa previa que denomina "tentativa". En este libro aparecen ya, como señala Díaz Armas, muchos de los temas fundamentales de su poesía: el paisaje, la presencia de lo femenino, la caducidad de la belleza y la juventud, el paso del tiempo o un cristianismo esencial. Uno de los motivos fundamentales del libro es el viaje marítimo, convertido casi "en alegoría del tránsito por la vida". Por otra parte, inaugura "el tono elegíaco y melancólico" de gran parte de su poesía. 

En cambio sí puede aplicarse la etiqueta de herméticos a sus siguientes libros. Esta primera etapa comienza con Adviento nocturno (1940), cuyo poema "Avorio" suele presentarse como modelo de esta corriente. Se trata de un poemario poblado de símbolos oscuros y violenta adjetivación, en el que el yo poético irrumpe rotundamente junto con la segunda persona del interlocutor a quien se dirige (en ocasiones, él mismo desdoblado). Siguen Un brindis (1946), libro atormentado, influido por el existencialismo, que destaca por la dureza del tono elegíaco, relacionado con el contexto bélico en que se escribe. Cuaderno gótico (1947) es un cancionero amoroso con evidente base biográfica y estructura dialógica entre el yo del poeta y el tú de la amada. El anhelo de perfección formal se manifiesta en la elegancia rítmica y en la predilección por el endecasílabo.

Primicias del desierto (1952) inicia una segunda etapa, que poco tiene que ver con el hermetismo, en la que profundizó en la exploración de las líneas centrales de su poética. Para Coral García el libro es "una especie de peregrinación espiritual a través del desierto bíblico de la expiación y la anulación" hasta alcanzar "la verdad, la purificación, una posible respuesta al porqué  de la presencia y existencia del ser humano y del cosmos". Honor a la verdad (1957), último de los libros incluidos en su primera recolección de poemas (Lo justo de la vida, 1960), es una obra de transición que expresa la relación entre el poeta y el mundo. En la existencia de los otros encuentra el poeta motivo para seguir viviendo. Desde el fondo de los campos (1965) es el libro que abre la recopilación Nell'opera del mondo (1979). En él rinde tributo e su madre, muerta en 1959. Se trata de una obra ligada a la tierra, especialmente a la de sus padres, en la que las reflexiones sobre el mundo se convierten en interrogación sobre el sentido de la vida y de la muerte. Lejos de la tristeza de otros libros, el poeta muestra su deseo de formar parte del mundo.
Mario Luzi./Il Giornale
En el magma (1963) abre la tercera etapa de su poesía, que supone una ruptura clara con lo anterior. El verso y el poema se dilatan y adquieren un carácter casi prosístico, mientras que los textos, mediante la escenificación del encuentro del poeta con otras personas,  se vuelven más narrativos y dialógicos. El abandono del endecasílabo y del alejandrino acerca el discurso al "sermo merus", la simple charla, invocado en la cita de Horacio, al comienzo del libro. La descripción de los espacios (urbanos, incluso degradados) y los interlocutores (seres perdidos, enfermos...) roza, en ocasiones, lo sórdido. Sobre fundamentos invisibles (1971) profundiza en aspectos como la experiencia de la felicidad, el cambio como sustancia de la vida y la efímera condición humana. Las referencias políticas contemporáneas (guerra de Vietnam, invasión de Checoslovaquia) y autobiográficas salpican el poema, y el lenguaje se puebla de modismos. Al fuego de la controversia (1978) se compone de poemas fragmentarios que expresan la lucha entre el mundo del poeta y la confusa "obra del mundo", un mundo caótico e incomprensible al que Luzi contrapone la presencia de Cristo.  Para expresar esa confusión recurre al empleo de tecnicismos, extranjerismos y latinismos, así como al uso frecuente de la interrogación retórica. Los vaivenes de la historia (terrorismo, atentados de la mafia...) están presentes también en su siguiente libro, Para el bautismo de nuestros fragmentos (1985), en que presenta un mundo caracterizado por la falta de comunicación ("inarticulado dialecto", "dialecto abominable"), mientras que la mudez es el signo de Cristo. Introduce innovaciones formales, como la presencia de neologismos y de algunas rimas.  Frases e incisos de un canto saludable (1990) comparte muchos rasgos con el anterior: la longitud de los poemas, temas como la relación entre la humanidad y Cristo, los elementos autobiográficos, la presencia de la luz o las referencias a la femineidad. El léxico se puebla de neologismos, latinismos y términos del latín litúrgico, lo que será una constante en sus siguientes libros. Vida terrestre y celeste de Simone Martini (1994) se centra en el viaje imaginario del pintor sienés desde Aviñón a Siena, en compañía de familiares y de un estudiante de Teología, alter ego del poeta, que hará las veces de narrador. La biografía del pintor se mezcla con las reflexiones del estudiante o del pintor sobre los nombres de Dios, sobre la femineidad o sobre el arte. Bajo forma humana (1999) utiliza también un pretexto narrativo: la reconstrucción del diario de Lorenzo Malagugini, casi un heterónimo del poeta. El libro se centra en las obsesiones del autor: la conciencia de los límites y de la fragilidad humana, sentida no con dolor  sino "con la conciencia complacida de la coparticipación en el mundo y en sus mutaciones y continuidades". El último Luzi supera el tono elegíaco de gran parte de su poesía anterior porque ha  comprendido, según declaró,  que la historia es "también un factor de evolución, un hecho creativo que continúa y dentro del cual nos encontramos inmersos". En Doctrina del extremo principiante (2004) sobresale el tono meditativo, la reflexión profunda sobre diversos temas, a menudo con sentido religioso. La producción  poética Luzi se cierra con Déjame, no me retengas (2009), libro póstumo que recoge poemas compuestos entre finales de 2002 y febrero de 2005, en los que mantiene la exigencia característica de toda su obra.

Sobre el poema "Parca-Aldea", poema-pórtico de La barca, dice Jesús Díaz Armas que fue escrito a posteriori, en 1951, y por ello no figura en la edición original ni en antologías posteriores. Añade que el poema "está dirigido al poeta por la voz de la Parca custodia de la aldea de origen de los propios familiares (Samprugnano); el hijo es Gianni Luzi, hijo del poeta, entonces de ocho años".

*Entradas relacionadas:
-Eugenio Montale:
-Salvatore Quasimodo:

Bibliografía consultada:

Sobre la obra poética de Luzi: 
Prólogo a la edición de Jesús Díaz Armas de Vida fiel a la vida, fundamentalmente.
Sobre la biografía de Luzi:

domingo, 30 de julio de 2017

"En la secreta casa de la noche", de Jorge Teillier




En la secreta casa de la noche

Cuando ella y yo nos ocultamos
en la secreta casa de la noche
a la hora en que los pescadores furtivos
reparan sus redes tras los matorrales,
aunque todas las estrellas cayeran
yo no tendría ningún deseo que pedirles.

Y no importa que el viento olvide mi nombre
y pase dando gritos burlones
como un campesino ebrio que vuelve de la feria,
porque ella y yo estamos ocultos
en la secreta casa de la noche.

Ella pasea por mi cuarto
como la sombra desnuda
de los manzanos en el muro,
y su cuerpo se enciende como un árbol de pascua
para una fiesta de ángeles perdidos.

El temporal del último tren
pasa remeciendo las casas de madera.
Las madres cierran todas las puertas
y los pescadores furtivos van a repletar sus redes
mientras ella y yo nos ocultamos
en la secreta casa de la noche.


          De Poemas del País de Nunca Jamás, 1963


Jorge Teilleir (Lautaro, Chile, 1935-Viña del Mar, 1996) fue un poeta chileno perteneciente a la generación literaria de 1950. Ha sido denominado poeta de La Frontera o poeta Lárico (de lar, 'hogar') pues su poesía está íntimamente ligada a su lugar de origen, cuyos espacios y tradiciones contempla con nostalgia.
Sus abuelos paternos emigraron a Chile desde Burdeos en 1886. La infancia del poeta transcurrió en el sur de Chile, en la Araucanía, en un espacio rodeado de naturaleza donde abundaba la población mapuche. En 1953 se trasladó a Santiago para estudiar Historia en el Instituto Pedagógico. Concluida su formación, regresó a su ciudad natal, en cuyo liceo ejerció como docente. En 1955 contrajo matrimonio con Sybila Arredondo, con quien tuvo dos hijos, Sebastián y Carolina. En 1963 se casó con Beatriz Ortiz de Zárate, mujer por la que anteriormente había desafiado en duelo -que no llegó a celebrarse- al poeta Enrique Lihn. La escultora Cristina Wenke fue su compañera desde 1987. Con ella pasó sus últimos años en El Molino del Ingenio, en las cercanías de La Ligua, lugar donde está enterrado. Perteneció al grupo Trilce de la Universidad de Valdivia, y fue director de la revista 'Orfeo' y del 'Boletín de la Universidad de Chile'.
Jorge Teillier es el poeta de la melancolía, de cuya obra poética se dice en el Diccionario Enciclopédico de las Letras de América Latina (Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1995):
En su poesía existe el sur mítico y lluvioso de Pablo Neruda, pero desrealizado por una creación verbal en donde los lugares de provincia se tiñen de referencias melancólicas y simbólicas que se hacen universales. El poeta aparece como sobreviviente de un paraíso perdido, como testigo visionario de una época dorada de la humanidad que conserva a través de los tiempos el  mito y la imagen esencial de las cosas: casa, tierra, árbol. Pero el recuerdo ingenuo e incorruptible que se recupera por medio de la memoria, se trasciende sólo momentáneamente y culmina con su paulatina desintegración. Como en Enrique Lihn [...] y en Barquero, hay en su obra una voluntad rendida, en que el presente carece de toda intensidad y la visión de lo cotidiano es desoladora: persiste sólo lo estéril y lo deshabitado. Frente a ello se buscan las huellas perdidas, para acceder al lugar maravilloso de donde venimos. A través del recuerdo, la realidad cotidiana se hace visible y se recupera. Pero ella sólo sobrevive en los lugares del hallazgo, constituido por los residuos del pasado y los espacios secretos y ocultos: el espacio encubre al tiempo.
De este modo, en Teilleir hay dos momentos estéticos recurrentes que el poema recupera: el momento ingenuo de la infancia y el del recuerdo. La poesía de Teilleir se encarna en la polaridad entre la felicidad del tiempo del origen recordado y el dolor de su desintegración. El sujeto de la poesía de Teilleir es un desterrado que vive en la ciudad moderna y que fantasmalmente vuelve una y otra vez al espacio de la infancia, de la frontera, del límite, para reencontrarse con algo que ya no existe. 
Frente a la tradición totalizadora de las vanguardias y los planteamientos rupturistas de la antipoesía [...], Jorge Teilleir convirtió de nuevo la poesía en experiencia vital ligada a una memoria poética que busca sus símbolos ancestrales y puros. Esa búsqueda primordial lo convirtió en uno de los poetas chilenos más originales de la actualidad.
Para ángeles y gorriones (1956) fue su primer poemario, al que siguieron El cielo cae con las hojas (1958), El árbol de la memoria (1961), Poemas del País de Nunca Jamás (1963), Los trenes de la noche y otros poemas (1964), Poemas secretos (1965), Crónica del forastero (1968), Muertes y maravillas (1971), Para un pueblo fantasma (1978), La Isla del Tesoro (1982), Cantos para reinas de otras primaveras (1983), El molino y la higuera (1994), Hotel Nube (1996) y el libro póstumo En el mudo corazón del bosque (1997).
Su obra fue reconocida con numerosos galardones: Gabriela Mistral, Municipal, Crav, Juegos Florales de la revista Paula, Premio Alerce de la SECH,  el Premio Anguita 1993, concedido por la Editorial Universitaria al poeta vivo más importante que no hubiese conseguido el Premio Nacional, y el Premio al Mejor Libro de Poesía 1993 establecido por el Consejo Nacional del Libro. Sus poemas han sido traducidos a numerosos idiomas.

domingo, 23 de julio de 2017

"A un muchacho", de Nancy Morejón






         A UN MUCHACHO


Entre la  espuma y la marea
se levanta su espalda
cuando la tarde ya 
iba cayendo sola.

Tuve sus ojos negros, como hierbas,
entre las conchas brunas del Pacífico.

Tuve sus labios finos
como una sal hervida en las arenas.

Tuve, en fin, su barbilla de incienso
bajo el sol.

Un muchacho del mundo sobre mí
y los cantares de la Biblia
modelaron sus piernas, sus tobillos
y las uvas del sexo
y los himnos pluviales que nacen de su boca
envolviéndonos sí como a dos nautas
enlazados al velamen incierto del amor.

Entre sus brazos, vivo.
Entre sus brazos duros quise morir
como un ave mojada.

                           De Piedra pulida, 1986


Nancy Morejón (La Habana, Cuba, 1944) es poeta, traductora, crítica literaria y ensayista, experta en la obra de Nicolás Guillén y en las literaturas del Caribe. Licenciada en Lengua y Literatura francesa por la Universidad de La Habana, se doctoró con una tesis sobre el poeta caribeño Aimé Césaire. Desde 1999 es miembro de número de la Academia Cubana de la Lengua. Fue directora del Centro de Estudios del Caribe de Casa de las Américas (1986-1993), Asesora de la Dirección del Teatro Nacional de Cuba (1995-2000) y presidenta de la Unión de Artistas y Escritores de Cuba. Trabaja en la Casa de las Américas. Ha traducido a Molière, Aimé Césaire, Roumain Rolland, René Depestre y William Shakespeare.

La obra poética de Nancy Morejón refleja su identidad como mujer cubana de ascendencia africana e incluye temas relacionados con La Habana, la familia, la historia, la búsqueda de identidad, la negritud y la integración de la mujer, especialmente la mujer negra, como parte de la historia, así como el amor y un erotismo que se aparta de la imagen tradicional de la mujer como objeto de deseo y que, como en el poema elegido, la convierte en sujeto. Mario Benedetti los agrupa en tres grandes temas: el de lo negro, el de lo folclórico y el de lo revolucionario
    Ha publicado más de veinte títulos, entre los que se cuentan Mutismos (1962), Amor, ciudad atribuida (1964), Richard trajo su flauta y otros argumentos (1967), Parajes de una época (1979), Elogio de la danza (1982), Octubre imprescindible (1982), Cuaderno de Granada (1984), Piedra pulida (1986), Baladas para un Sueño (1991), Paisaje célebre (1993), Elogio y paisaje (1996), La Quinta de los Molinos (2000) y Carbones silvestres (2005). 
   Ha ganado el Premio de la Crítica en tres ocasiones (1986, 1997 y 2000), el Premio Nacional de Poesía en 2001, el Premio Yari-Yari de Poesía Contemporánea a toda su obra por la Universidad de Nueva York, 2oo4; el Corona de Oro de Struga, Macedonia, 2006, y el Premio Rafael Alberti del Festival de Poesía de La Habana, 2007.
  Dentro de su obra ensayística, destacan títulos como Lengua de pájaro (1971), Recopilación de textos sobre Nicolás Guillén (1972), Ensayos críticos (1974), Nación y mestizaje en Nicolás Guillén (1980) y Poetas del mundo latino (1988).

domingo, 16 de julio de 2017

"Acis y Galatea", de Jaime Siles

Nicolas Poussin, Acis y Galatea, 1629. National Gallery of Ireland (Dublin)


                Acis y Galatea

Ese cuerpo labrado como plata,
ese oro, esa túnica, esa piel,
ese color que tiñe la escarlata
corola del pistilo de un clavel;

ese cielo de cárdenos espacios,
esa carne que tiembla en el vaivén
de las rodillas y de los topacios
nos dicen que este cuadro es de Poussin.

El resplandor del sol en los minutos
del gris del agua sobre el gouache del gres,
el césped de corales diminutos
que puntean las puntas de sus pies;

el placer de los vicios absolutos,
el maquillado estambre, el cascabel
de sus tacones, los ojos resolutos
disueltos en vidrieras de bisel;

las dunas de su cuerpo y esas manos
que la luz difumina en el papel
de este poema dicen que eran vanos
ese oro, esa túnica, esa piel.

La chica que los mira aquí a mi lado
es más real que el lienzo y que el pincel:
hace un gesto de geisha emocionado,
más certero, más cierto, más rimado
de rimmel que la estrofa del clavel.

El cuadro del museo que miramos
no está en la sala, ni en el Louvre, ni en
la Tate Gallery, el Ermitage o Samos,
y no es -ni por asomo- de Poussin.

El cuadro del museo que miramos,
Acis y Galatea, ella y él,
somos nosotros mismos mientras vamos
-ojo, labio, boca, lengua, mano-
sobre la carne del amor humano
ensortijando flores, cuerpos, ramos
de un verano mejor que el del pincel.



De Semáforos, semáforos,  1990


En 1989 un jurado presidido por Octavio Paz y compuesto por Carlos Bousoño, Antonio Colinas, Francisco Brines, Juan Luis Panero y Luis Antonio de Villena concedía el II Premio Internacional de Poesía Fundación Loewe a la obra Semáforos, semáforos, de Jaime Siles.

Este libro representa un gran cambio en la trayectoria poética de Siles, que olvidando la poesía metafísica o más intelectual se acerca al mundo de la cotidianeidad, expresa lo fugaz, lo visual, lo sensorial, y da entrada al paisaje urbano de la modernidad. En opinión de Ángel Díaz Arenas ("Evolución poética de Jaime Siles: introducción al análisis poetológico"), los poemas de "Semáforos, semáforos" son claras muestras de una nueva tendencia "expresadora de la modernidad" cuyas características ha resumido Gustav Siebenmann ("Prefacio", en Iberomanía, Nº 34. Citado por Díaz Arenas):
Vuelta a la estrofa y al metro; incorporación de las tradiciones a modo de intertextos, adaptados a una nueva sensibilidad; combinación de campos semánticos y niveles discursivos distintos (lenguas especiales, cotidianeidad); guiños irónicos a la sociedad de consumo y, sobre todo, comunicación de emociones y experiencias en complicidad con el lector.
El poema elegido parte de la écfrasis, la descripción literaria de una obra de arte: el cuadro "Acis y Galatea", del pintor clasicista Poussin. La pintura se inspira en el mito de Acis y Galatea narrado por Ovidio en las Metamorfosis: la nereida Galatea estaba enamorada del joven y hermoso  Acis, pastor siciliano que todas las tardes se acercaba a la orilla del mar para ver y hablar con la  bella Galatea. Pero  el monstruoso cíclope Polifemo se había prendado de la ninfa marina y vagaba desconsolado por valles y montañas entonando canciones para su amada. Un día sorprende a Galatea en brazos de Acis  y, enfurecido por los celos,  lanza una enorme roca contra el joven y lo mata. Galatea llora desconsoladamente y sus lágrimas, mezcladas con la sangre de su amado, dan origen al  río Acis. El lienzo de Poussin representa, a la izquierda, a los enamorados enmarcados por una tela roja sujeta por dos amorcillos. Tras ellos, aparece Polifemo tocando la flauta de pan para distraer sus penas. A la derecha del lienzo, tritones y nereidas retozan voluptuosamente.

De la descripción del cuadro, el poema salta a la descripción de una escena cotidiana, del arte se pasa a la vida, como explica Jesús Ponce Cárdenas ("Eros siempre recomenzado: cuatro siglos para un poema barroco". Ínsula, Nº 781-782. Enero 2012):
Como puede verse, el arranque del poema incide en los elementos plásticos de una pintura del Barroco francés a través de una serie de elementos suntuosos (plata, oro, topacios) y una paleta de colores encendidos (escarlata, cárdenos). En los versos de cierre, la escena mítica de la unión de los amantes se ha metamorfoseado en una 'historia' real, en un 'amor de verano' compartido por el yo lírico y la joven amada. [...] para realizar esta singular transposition d'art, Jaime Siles se va apropiando sutilmente de algunas claves propias del estilo gongorino. Rasgos elocutivos como los ya citados (la ponderación a través de referentes suntuarios, el gusto por los colores cálidos y las armonía cromáticas) se alían con imágenes procedentes de la Fábula de Polifemo y Galatea. Sin duda, la presencia floral del clavel se vincula a la escena culminante del epilio gongorino (el momento del beso, que precede a la desfloración de la ninfa): "No a las palomas concedió Cupido /juntar de sus dos picos los rubíes, /cuando al clavel el joven atrevido /las dos hojas le chupa carmesíes" (estancia XLII, vv. 329-332). De hecho, el gesto de la muchacha que contempla el cuadro se exaltará -no sin humor- como "más certero, más cierto, más rimado /(de rimmel) que la estrofa del clavel". El uso de la cumulatio ("ojo, labio, boca, lengua, mano") o la construcción trimembre de algún verso ("ensortijando flores, cuerpos, ramos") permite identificar asimismo el poso gongorino en esta evocación plástica del mito.
Sergio Arlandis ("Asedio y transformación de los cuerpos amantes en la poesía amorosa de J. Siles". En Liburna 4 [Nov. 2011]. 41-47) observa, por su parte, que los amantes protagonistas de ese 'amor de verano' representan, al unirse, una escena idéntica a la de la pintura "dándoles sentido no sólo como objeto artístico en sí, sino también como espejo de una realidad que busca -y necesita- superar los límites de lo cotidiano".

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miércoles, 12 de julio de 2017

"El marino del bosque", relato de Antón Castro

© Rubén Pellejero


EL MARINO DEL BOSQUE



     Toda su historia anterior se ignora. Nadie recuerda que tuviese ascendencia en el pueblo, ni siquiera que hubiese venido en el estío a tomarse las aguas, ni haberle visto en aquellos mulos cargados de veraneantes ni en el interior de la hilera de Packards negros que dejaban una polvareda inmensa ondulando en el cielo raso de las callejas. Alguien sugirió alguna vez que su familia pertenecía a la nobleza levantina, que poseía propiedades con barracas y vastos arrozales, pero aquello tenía, ante todo, el sabor de una conjetura o de una invención para buscarle un origen. Se sabe, en cambio, que su vida estaba gobernada por la afición al mar, por las odiseas al Gran Sol y por alguna jornada aciaga de contrabando. Poseía en plena mocedad, el rostro duro, luengas y espesas patillas, y cabello hirsuto. La mirada fiera y un perpetuo ademán torvo. Pese a ello, era un hombre pacífico, de incómoda dulzura y muy aficionado al sosiego. Sin embargo, no sabía vivir sin el balanceo de los barcos, sin el olor acre a mareas y a pescado, y sin la dureza de la faena en alta mar en un crepúsculo abritado. Su existencia estaba entretejida con el misterio: se había casado en un país extranjero con una soprano esbelta que conocía todos los himnos marineros del mundo y solía asombrar en los puertos de Gran Bretaña con su voz lírica, su virtuosismo de políglota impecable y su exquisito sentido de la musicalidad. Ella, que era refinada y pulcra hasta lo indecible, jamás soportó el olor natural del marino, la presencia de un guacamayo suyo llamado Bernardo y se sintió muy contrariada al ver que su esposo, lejos de ser un osado e intrépido mareante, apenas era algo más que un ser lánguido y silencioso, inclinado al reposo y a la melancolía. Le abandonó en un insoportable atardecer de borrasca cuando él escrutaba el encrespado océano desde una hamaca oscilante.
    Más tarde, el marino se prendó de una joven irlandesa, llamada Placidia, que conocía el secreto del tarot, la magia negra y había anticipado en más de una ocasión las desgracias y huracanes por medio de sus poderes oníricos. Era sonámbula y tenía pesadillas tan grotescas que su relato alarmaba a cualquier humano: veía, en sueños, espectros que aparecían en las habitaciones de los niños y que crecían y crecían hacia el cielo sin romper el techo; veía muñecos de trapo con un ojo de cíclope que vaciaban un saco de sierpes en las cocinas labriegas e incluso soñaba con doncellas irresistibles que blandían por los campos una guadaña aguzada. Era una suerte de bruja grácil que no lo parecía: sus rasgos eran tan afables como perfectos. La boca cándida y encarnada como una cereza, el rostro encendido y terso, la mejilla siempre bien encajada en una sonrisa inolvidable: sólo en una mirada gélida a destiempo podrían revelársele sus poderes ocultos, su dominio del trasmundo. En una ocasión, le dijo:

    -Sebastián: aléjate del mar. He soñado que perecías en una noche de aguacero.

   Ni lo dudó. El marinero la creyó a pies juntillas y decidió construirse una casa en el monte: en un gesto tan sorprendente como inesperado, al cabo de un par de meses lo abandonó todo, los negocios, las embarcaciones; se despidió de sus contactos con navieras, patrones y navegantes; se instaló en una quinta muy bella en cuyo centro levantó una reducida casita que tenía el aspecto de una nave. Estaba en la falda del Javalambre, como una edificación insólita e intempestiva, poblada de ventanas, banderolas a proa y a popa, escotillones inmensos y una chimenea altiva a modo de mástil. El marino no la abandonaba ni a sol ni a sombra: sus salidas apenas se prolongaban, de pascua en viernes, más allá del olmo centenario para aplacar una molesta nostalgia de la niñez. Se decía entonces que en las noches cerradas o en los días de tormenta, la casa tremolaba como un barco sobre el mar, con persistente traqueteo y acusada oscilación. El marinero -que había construido estancias a modo de camarotes, salones que parecían grandes cubiertas- no lo desmintió jamás. Y fue su propia esposa la que anunció una tarde como si tal cosa ante el rostro desencajado de su marido y el cuerpo morado de muerte:

    -Sebastián falleció la pasada noche, en medio de la tormenta. Nadie se escapa, ni siquiera en tierra, de su destino aciago.

    No la creyeron. Pese a todo, al pie del monte sigue la nave (quiero decir la casa) y, tal vez sin haberlo deseado nadie, se ha convertido en uno de los grandes misterios del pueblo. Nadie ha tenido la osadía de forzar sus ventanas ni desvencijar sus puertas.

     -Está embrujada. Aquella casa no puede atesorar nada bueno. Lo mejor es olvidarla.

    Con esta frase, el alguacil Miguel Mínguez zanjó el caso y selló para siempre el enigma.


                 De Los pasajeros del estío, Olifante, 1990


Antón Castro (Antonio Rodríguez Castro) es escritor, periodista cultural y traductor español que escribe tanto en castellano como en gallego. Nacido en Arteixo (A Coruña) en 1959, ha vivido en varias localidades de la provincia de Teruel (entre ellas, Camarena de la Sierra, donde se sitúan los relatos de Los pasajeros del estío) y desde 1978 reside en Zaragoza. Está casado con Carmen Gascón y es padre de cinco hijos, dos de ellos -Aloma Rodríguez y Daniel Gascón- escritores también. 
   Coordina desde 2002 el suplemento cultural 'Artes y Letras', de Heraldo de Aragón, y colabora en Por amor al arte, de Aragón Televisión. Ha dirigido la editorial Olifante durante siete años. Dirigió y presentó el programa cultural Borradores (2000-2012), en Aragón Televisión, y coordinó los Encuentros Literarios de Albarracín (2000-2006). Ha traducido al castellano a autores gallegos y portugueses, como Saramago, Miguel Torga, Manuel Rivas, José Agostinho Baptista o Miguel Ángel Riera
  Su labor como periodista ha sido reconocida con el Premio Álvaro Cunqueiro de Periodismo, 1987; el Premio de la Asociación de la Prensa de Aragón, y el de Periodismo Ciudad de Zaragoza, ambos en 1990, y el Premio Nacional de Periodismo Cultural, 2013.
   Es autor de libros de relatos -Mitologías (1987), Los pasajeros del estío (1990), El testamento de amor de Patricio Julve (1995, 2000, 2011), Vida e morte das baleas (1997), Los seres imposibles (1998), Golpes de mar (2006), Fotografías veladas (2008) y El dibujante de relatos (2013), ilustrado por Juan Tudela- y de dos novelas: El álbum del solitario (1999) y Cariñena (2012).
Ha publicado, además, poemarios -Vivir del aire (2010), El paseo en bicicleta (2011), Versión original (2012) y   Seducción (2014)-, biografías, libros de entrevistas y literatura infantil.

domingo, 9 de julio de 2017

"Castilla", de Manuel Machado




                                CASTILLA


El ciego sol se estrella
en las duras aristas de las armas,
llaga de luz los petos[1] y espaldares[2]
y flamea[3] en las puntas de las lanzas.

El ciego sol, la sed y la fatiga.
Por la terrible estepa castellana,
al destierro, con doce de los suyos
—polvo, sudor y hierro—, el Cid cabalga.

Cerrado está el mesón a piedra y lodo[4].
Nadie responde. Al pomo[5] de la espada
y al cuento[6] de las picas[7], el postigo[8]
va a ceder… ¡Quema el sol, el aire abrasa!

A los terribles golpes
de eco ronco, una voz pura, de plata
y de cristal, responde... Hay una niña
muy débil y muy blanca
en el umbral. Es toda
ojos azules; y en los ojos, lágrimas.
Oro pálido nimba[9]
su carita curiosa y asustada.

Buen Cid, pasad[10]… El rey nos dará muerte,
arruinará la casa
y sembrará de sal el pobre campo
que mi padre trabaja...
Idos. El cielo os colme de venturas...
En nuestro mal, oh Cid, no ganáis nada[11].

Calla la niña y llora sin gemido...
Un sollozo infantil cruza la escuadra
de feroces guerreros,
y una voz inflexible grita: —¡En marcha!"

El ciego sol, la sed y la fatiga.
Por la terrible estepa castellana,
al destierro, con doce de los suyos
-polvo, sudor y hierro-, el Cid cabalga.


                                 De Alma, 1900




[1] peto: pieza de la armadura que defiende el pecho.
Junto con el espaldar forma la coraza.
[2] espaldar: pieza de la armadura que defiende la espalda.
[3] flamea: forma llamas.
[4] a piedra y lodo: a cal y canto, cerrado completamente.
[5] pomo: parte superior de la empuñadura de una espada.
[6] cuento: contera, refuerzo de metal en el extremo inferior 
de la pica.
[7] pica: lanza larga.
[8] postigo: puerta pequeña abierta en otra más grande.
[9] nimba: rodea de luz.
[10] pasad: pasad de largo.
[11] Cita modernizada del v. 47 del Poema de Mio Cid:
 “Cid, en el nuestro mal, vos non ganades nada”.


El poema -compuesto en París, donde Manuel Machado residía desde la primavera de 1899- recrea un famoso pasaje del cantar de gesta medieval Cantar o Poema de Mio Cid, en el que el héroe castellano, camino del destierro, llega a Burgos. Pide posada y sale a abrirle una niña rogándole que pase de largo pues el rey Alfonso ha prohibido que le den alojamiento, amenazando con graves castigos si desobedecen su orden. El episodio en que se inspira se encuentra al comienzo de Cantar (vv. 31-51). Lo ofrecemos en versión modernizada de Pedro Salinas :
Se dirige Mío Cid adonde siempre paraba; /cuando a la puerta llegó se la encuentra bien cerrada. /Por miedo del rey Alfonso acordaron los de casa / que como el Cid no la rompa no se la abrirán por nada. /La gente de Mío Cid a grandes voces llamaba, /los de dentro no querían contestar una palabra. /Mío Cid picó el caballo, a la puerta se acercaba, /el pie sacó del estribo y con él gran golpe daba, /pero no se abrió la puerta, que estaba muy bien cerrada. /La niña de nueve años muy cerca del Cid se para: /"Campeador, que en bendita hora ceñiste la espada, /el rey lo ha vedado, anoche a Burgos llegó su carta, /con severas prevenciones y fuertemente sellada. No nos atrevemos, Cid, a darte asilo por nada, /porque si no, perderíamos los haberes y las casas; /perderíamos también los ojos de nuestras caras. /Cid, en el mal de nosotros vos no vais ganando nada. / Seguid y que os proteja Dios con sus virtudes santas."/Esto le dijo la niña y se volvió hacia su casa. / Bien claro ha visto Ruy Díaz que del rey no espere gracia. /De allí se aparta, por Burgos, a buen paso atravesaba.
En contraste con el texto medieval y en consonancia con la estética modernista, el poema de Manuel Machado resalta los elementos plásticos y sensoriales en la descripción de "la terrible estepa castellana". La dureza de las armas, la fuerza y las rudas voces de los guerreros contrastan con la fragilidad y la delicadeza de la figura de la niña y su voz "pura, de plata", para lo que se sirve del léxico y los cambios de ritmo: obsérvese cómo con la aparición de la niña aumenta la proporción de versos heptasílabos. El empleo de la silva arromanzada (serie de versos heptasílabos y endecasílabos, mezclados caprichosamente, y con rima asonante en los pares), la estructura métrica preferida por su hermano Antonio, sirve eficazmente al propósito del autor, que transforma el episodio del cantar de gesta en una composición de carácter lírico sobre la generosidad y hombría de bien del Cid y sus hombres.
El poema constituye una manifestación del primitivismo modernista, como ha señalado el profesor Rafael Alarcón Sierra ("De roca y flor de lis: Rubén Darío y Manuel Machado"):
"Castilla" expresa la atracción por lo primitivo y lo bárbaro que traspasa todo el final de siglo. El exotismo de un Medievo fantástico, épico y legendario, opuesto a la moderna sociedad occidental, que había aparecido como tema en el romanticismo, y sería heredada por el prerrafaelismo, el simbolismo y el modernismo. Esta nueva ética también irá acompañada de una estética: imitar la sencillez artesanal, el encanto y la gracia de las obras de arte y los textos antiguos.

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