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| Dibujo de Anthony Frederick Sandys (1829-1904)
Al aura[1] el pelo de oro vi esparcido,
que en mil sedosos bucles lo volvía,
la dulce luz sobremanera ardía
de aquellos ojos que hoy tanta han perdido;
el rostro de color cortés teñido,
no sé si es cierto o falso, ver creía:
si en mi pecho amorosa yesca había,
¿quién, porque ardió, se siente sorprendido?
No era su caminar cosa mortal,
sino de forma angélica; y sonaba
su voz como no suena voz humana.
A un celestial espíritu miraba,
a un sol vivo; y si ya no fuese igual,
porque distienda el arco no me sana.
De Cancionero, [En vida de Laura], XC.
Versión, introducción y notas
de Ángel Crespo,
Madrid, Alianza, 2008
Versión original:
Erano i capei d’oro a l’aura sparsi
che ’n mille dolci nodi gli avolgea, e ’l vago lume oltra misura ardea di quei begli occhi, ch’or ne son sì scarsi;
e ’l viso di pietosi color’ farsi,
non so se vero o falso, mi parea: i’ che l’esca amorosa al petto avea, qual meraviglia se di sùbito arsi?
Non era l’andar suo cosa mortale,
ma d’angelica forma; e le parole sonavan altro che, pur voce umana;
uno spirto celeste, un vivo sole
fu quel ch’i’ vidi: e se non fosse or tale, piagha per allentar d’arco non sana.
Canzoniere, [In vita], XC
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[1] Juego de palabras que asocia a Laura con "L'aura",
el aura, la brisa, que representa el espíritu vivificador. |
Cancionero (Canzoniere) es el nombre con el que se conoce la obra lírica compuesta por Francesco Petrarca (1304-1374) en lengua vulgar (toscano), cuando el latín era la lengua de cultura, y publicada por primera vez en Venecia en 1470. Petrarca trabajó en el Cancionero, la obra que le ha dado fama imperecedera y a la que tituló Rerum vulgarium fragmenta, durante cuarenta años, escribiendo, corrigiendo y reordenando sus textos en nueve versiones distintas. El autor quiso darle un sentido unitario, algo inusual en la época. La versión definitiva está compuesta por 366 poemas (317 sonetos, 29 canciones, 9 sextinas, 7 baladas y 4 madrigales), la mayor parte de ellos dirigidos a su amada Laura, la mujer a quien vio por primera vez el 6 de abril de 1327, Viernes Santo, en la iglesia de santa Clara de Aviñón, a primera hora del día.
Poco se sabe sobre esta misteriosa mujer que nunca correspondió al amor del poeta: falleció en Aviñón a los treinta y tres años, víctima de la peste, el 6 de abril de 1348, veintiún años después de haberla conocido Petrarca, y fue enterrada en la tarde de ese mismo día en el cementerio de los frailes menores. Petrarca estaba en Verona, pero recibió la noticia al regresar a Parma en una carta de su amigo Ludovico di Campinia, el 14 de mayo de 1348. Algunos estudiosos consideran que tras el nombre de Laura no hay una mujer real, sino una idealización, a pesar de que el poeta confirmó su existencia en sus Familiares. En cambio, otros investigadores la han identificado con diferentes damas de la época: Laura de Sabran, Laura de Chibau, Laura de Colonna o, más frecuentemente, con Laura de Noves. Esta última, hija del caballero Audibert de Noves, nació en 1310 en Aviñón y contrajo matrimonio a los quince años con Hugo de Sade, antepasado del famoso marqués del siglo XVIII. Sin embargo, lo más probable es que el nombre de Laura (femenino de 'laurel', emblema de la gloria poética), que no se menciona casi nunca y suele aparecer como anagrama o como juego de palabras (l'aura), sea un senhal o seudónimo poético, utilizado ya por los trovadores provenzales para aludir a la mujer amada sin descubrir su identidad.
Las 366 composiciones (fragmenta) del Cancionero se hallan cuidadosamente organizadas por su autor en una sucesión aproximada, pero no estrictamente, cronológica, puesto que, en ocasiones, concede primacía a la relación temática. Así lo explica Nicholas Mann en Introducción al Cancionero (Cátedra):
Poco se sabe sobre esta misteriosa mujer que nunca correspondió al amor del poeta: falleció en Aviñón a los treinta y tres años, víctima de la peste, el 6 de abril de 1348, veintiún años después de haberla conocido Petrarca, y fue enterrada en la tarde de ese mismo día en el cementerio de los frailes menores. Petrarca estaba en Verona, pero recibió la noticia al regresar a Parma en una carta de su amigo Ludovico di Campinia, el 14 de mayo de 1348. Algunos estudiosos consideran que tras el nombre de Laura no hay una mujer real, sino una idealización, a pesar de que el poeta confirmó su existencia en sus Familiares. En cambio, otros investigadores la han identificado con diferentes damas de la época: Laura de Sabran, Laura de Chibau, Laura de Colonna o, más frecuentemente, con Laura de Noves. Esta última, hija del caballero Audibert de Noves, nació en 1310 en Aviñón y contrajo matrimonio a los quince años con Hugo de Sade, antepasado del famoso marqués del siglo XVIII. Sin embargo, lo más probable es que el nombre de Laura (femenino de 'laurel', emblema de la gloria poética), que no se menciona casi nunca y suele aparecer como anagrama o como juego de palabras (l'aura), sea un senhal o seudónimo poético, utilizado ya por los trovadores provenzales para aludir a la mujer amada sin descubrir su identidad.
Las 366 composiciones (fragmenta) del Cancionero se hallan cuidadosamente organizadas por su autor en una sucesión aproximada, pero no estrictamente, cronológica, puesto que, en ocasiones, concede primacía a la relación temática. Así lo explica Nicholas Mann en Introducción al Cancionero (Cátedra):
[estos poemas] no constituyen una narración continuada, aunque sí pretenden reflejar una cadena de acontecimientos y sus consecuencias: el primer encuentro del poeta con Laura en 1327, la larga historia de sus sufrimientos amorosos, la muerte de su amada veintiún años después, y su prolongada devoción por ella, cada vez más matizada por el arrepentimiento y el deseo de salvación [...] unos veinte sonetos y canciones contienen referencias cronológicas precisas, que miden el paso del tiempo desde 1327 hasta 1358 [...] ofreciendo una semblanza de continuidad narrativa, aunque la narración como tal esté ausente.
En la obra se distinguen dos ciclos o partes. La primera, que llega hasta la rima CCLXIII, ha recibido de los editores (no del autor) el título de "En vida de madonna Laura", mientras que la segunda suele llevar el título de "En muerte de madonna Laura", mucho más discutible, según Ángel Crespo. Cada una de ellas se divide a su vez en secciones.
El soneto seleccionado pertenece a la segunda sección de la primera parte, formada por las rimas LXI a CXXIX. Llamada del "mito de Laura", desarrolla la glorificación de la amada iniciada en la sección anterior. Laura es asociada al laurel, emblema de la gloria y árbol siempre verde en el que se convirtió la esquiva Dafne perseguida por Apolo, lo que proporciona al poeta numerosas asociaciones simbólicas. Laura es también el aura, y a veces se la relaciona con el adjetivo áurea (dorada) o con el Fénix, pero en otros momentos, con figuras destructivas como las sirenas, Medusa o incluso Eva.
En la composición, datada entre 1339 y 1347, el autor recuerda, años después de su primer encuentro con Laura, el momento en que se enamoró de ella, deslumbrado por una belleza que comienza a desvanecerse con el paso del tiempo: "aquellos ojos que hoy tanta [luz] han perdido", lo que no afecta al sentimiento amoroso (representado como una llama o fuego que arde en el pecho del enamorado), un sentimiento no correspondido concebido casi como enfermedad amorosa (aegritudo amoris): " porque distienda el arco no me sana".
En la descripción de la mujer, el poeta expresa en sus rasgos esenciales el ideal de belleza clásica y medieval: el cabello dorado movido por una suave brisa (imagen tomada de la tradición clásica), la luz de la mirada y el rubor de las mejillas. A ellos añade su caminar "de forma angélica" y la alabanza de su voz que sonaba "como no suena voz humana".
Como observa Ángel Crespo en su Introducción al Cancionero, los ecos estilnovísticos se escuchan todavía en esta composición, donde se describe a Laura con rasgos de la donna angelicata inventada por Guido Guinizelli (1230-1276), iniciador del movimiento poético denominado dolce stil novo. Este movimiento se basa en dos principios: el amor unido a la gentileza, la nobleza, de corazón (cuor gentile), un amor puro y espiritual que matiza el erotismo, y la exaltación de la figura femenina, concebida como una criatura angelical. El sentimiento amoroso eleva al poeta espiritualmente, siempre a través de la mujer. Sin embargo, en el Cancionero Petrarca supera el stilnovismo: la belleza de Laura resulta demasiado tentadora, de ahí que el poeta se debata en una perpetua contradicción entre la razón y el deseo.
Entrada relacionada:En la composición, datada entre 1339 y 1347, el autor recuerda, años después de su primer encuentro con Laura, el momento en que se enamoró de ella, deslumbrado por una belleza que comienza a desvanecerse con el paso del tiempo: "aquellos ojos que hoy tanta [luz] han perdido", lo que no afecta al sentimiento amoroso (representado como una llama o fuego que arde en el pecho del enamorado), un sentimiento no correspondido concebido casi como enfermedad amorosa (aegritudo amoris): " porque distienda el arco no me sana".
En la descripción de la mujer, el poeta expresa en sus rasgos esenciales el ideal de belleza clásica y medieval: el cabello dorado movido por una suave brisa (imagen tomada de la tradición clásica), la luz de la mirada y el rubor de las mejillas. A ellos añade su caminar "de forma angélica" y la alabanza de su voz que sonaba "como no suena voz humana".
Como observa Ángel Crespo en su Introducción al Cancionero, los ecos estilnovísticos se escuchan todavía en esta composición, donde se describe a Laura con rasgos de la donna angelicata inventada por Guido Guinizelli (1230-1276), iniciador del movimiento poético denominado dolce stil novo. Este movimiento se basa en dos principios: el amor unido a la gentileza, la nobleza, de corazón (cuor gentile), un amor puro y espiritual que matiza el erotismo, y la exaltación de la figura femenina, concebida como una criatura angelical. El sentimiento amoroso eleva al poeta espiritualmente, siempre a través de la mujer. Sin embargo, en el Cancionero Petrarca supera el stilnovismo: la belleza de Laura resulta demasiado tentadora, de ahí que el poeta se debata en una perpetua contradicción entre la razón y el deseo.
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| Petrarca y Laura, miniatura del Cancionero |
¡317 sonetos! Además de Petrarca, Ángel Crespo merece un monumento por esas traducciones conservando la rima y los endecasílabos. Preciosa la sonoridad del poema en italiano.
ResponderEliminarPerdón, ¡en toscano!
ResponderEliminarTiene usted toda la razón. Tan magnífica y compleja labor de traducción solo está al alcance de un altísimo poeta como Ángel Crespo. Gracias por su comentario.
EliminarMás que la traducción, me ha gustado todo lo explicado en el artículo: todo ese misterio que rodea a Laura y las explicaciones literarias. ¿Y cómo y dónde se conservarían durante cien años hasta que fueron impresos y popularizados ¿Hubo ya en el siglo XIV conciencia de la importancia de Petrarca. Con lo antigua y miserable que se me antoja esa centuria por la Peste y sus consecuencias, y la modernidad que se está fraguando en Italia...
ResponderEliminarCarlos San Miguel